La metafisica non si occupa di questa o quest’altra cosa, di questo o quest’altro fatto, di questa o quest’altra realtà.
Non riguarda cioè alcun modo di essere particolare, bensì l’essere in quanto tale, vale a dire l’origine o principio per cui si dà un mondo e una coscienza di esso.
La metafisica si occupa insomma di quel fondamento che è condizione di possibilità di qualsiasi cosa visibile o invisibile, reale o fittizia, esperibile od irrapresentabile.
Ci è dato un mondo, di cui permane occulto il fondamento: da qui parte l’interrogazione metafisica.
Risulta subito evidente, anche a chi non ha alcuna dimestichezza con l’argomentare filosofico, che, di qualsivoglia cosa si discorra, mai si può prescindere dalla coscienza di essa.
Lo stesso atto di scrivere ora non può essere disgiunto dalla coscienza di scrivere.
Anche negando il pensiero (la coscienza di pensare), lo si afferma.
Il pensiero è l’ineludibile.
Vale qui tener saldamente presente il ben noto motto di Parmenide: “Essere e pensare sono lo stesso”.
Ora, se il pensiero è condizione ineliminabile di ogni porsi dell’essere, filtro indispensabile di ogni esperienza del mondo, il principio che lo costituisce deve venire inquisito come fondamento dell’essere nella sua totalità.
Ma come può il pensiero specchiarsi in se stesso senza mediare? Senza plasmare a sé il suo oggetto?
La condizione del pensare è in linea di principio imperscrutabile al pensiero perché resta fuori e prima di esso e dunque irriducibile alla sua attività di schematizzazione.
Il fondamento è origine, cioè immediatezza, il pensare è produzione, cioè mediazione.
Sta qui il nodo della questione metafisica. Pensiero ed essere sono indissolubilmente vincolati in modo tale che si affermano negandosi vicendevolmente.
Laddove il pensiero producente si nega, lì principia l’essere.
Ma pensiamo alla musica.
Dopo quanto dissertato sopra, cerchiamo di trovarle una collocazione adeguata.
Innanzitutto c’è da chiedersi se la musica sia da considerarsi un accadimento fra gli altri all’interno del mondo o se possa, per qualche sua prerogativa essenziale, rivendicare un ruolo fondativo in virtù di un rapporto privilegiato con la metafisica.
Giova qui ribadire la natura temporale della musica, che la rende peculiare fra tutte le altre espressioni d’arte.
Il fatto di eleggere il tempo a propria dimora, già colloca l’arte dei suoni in un’area prossima al principio sorgivo della coscienza.
Il tempo infatti è tra gli schemi del pensiero quello che più ci espone al flusso del divenire, a quellaimmediatezza originaria che i Greci chiamavano caos, apertura primigenia indifferenziata identificata in Dioniso.
Se la musica promana dal silenzio di tale fondo abissale ed ha in esso la sua scaturigine, è chiaro che non può più soltanto essere compresa come un evento tra gli altri, ma come manifestazione sensibile del fondamento.
Ciò la eleva al rango metafisico di suprema rivelazione dell’essere.
Del resto va detto che l’avanguardia contemporanea, da Webern a Cage, ha perseguito il mito impossibile dell’annullamento del soggetto costruente e pensante fino a ridurlo mero ricettacolo del suono puro delle
origini, del silenzio ancestrale, scevro di ogni contaminazione umana.
Ma, mentre nel passato tale ideale mistico non si traduceva in suoni, bensì si risolveva in sublime contemplazione filosofica di una armonia inudibile, la moderna avanguardia si è con eroica ostinazione logorata nel vano tentativo di concretare sonoramente il caos col triste risultato di eleggere a dignità di suono anche i mugolii e gli starnuti di un pubblico attonito ed estenuato.
Tutto ciò per la grave dimenticanza che il caos è inattingibile e impercorribile senza guardare all’altra figura che gli coappartiene e gli si contrappone: il logos.
Forse, dietro il suono di queste due parole si cela l’enigma del fondamento e dell’essenza del linguaggio musicale.

Il legame tra la musica e il tempo è di natura essenziale.
Senza tempo non si darebbe musica.
Non solo per l’ovvia considerazione che essa è successione di suoni nel tempo e il senso di una frase musicale dipende necessariamente dalla durata di ogni nota, ma per altre sostanziali e forse meno evidenti ragioni connesse all’enigma del tempo e alla sua origine.
Nella prospettiva del pensiero greco antico la questione del tempo riguarda quella più in generale del divenire, cioè del rapporto essere – non essere.
L’apparire dice l’uscire della cosa dal nulla e il suo entrare nell’orizzonte della presenza e il tempo dà la misura di questo permanere della cosa nello stare dinnanzi a noi.
Il prodigio del tempo è il prodigio stesso per cui l’essere diviene e divenendo permane.
Tale apparire però è in qualche modo una presenza offuscata e ingannevole perché contaminata dal non-essere e lo stupore di questa esperienza originaria deve tradursi in perenne sete di conoscenza per poter accedere alla presenza allo stato puro, all’Essere come essenza.
S. Agostino è Il primo pensatore a trasferire la questione del tempo all’ambito della soggettività con la ben nota definizione del tempo come “exstensio animae”.
Il tempo è una proprietà dell’anima, anzi si identifica con la stessa unità della coscienza nel suo inesausto
dispiegarsi tra passato, presente e futuro. Così la custodia dell’ente, la possibilità cioè di mantenersi nell’orizzonte della presenza è dato all’anima dal suo misterioso radicarsi nel tempo originario.
Un tempo, per così dire, attivo, che si commisura l’essente e se lo garantisce nella memoria.
Per ultimo mi preme richiamare la posizione heideggeriana riguardo al tempo perché la ritengo di particolare interesse al fine di alcune conclusive riflessioni sull’essenza della musica.
In Heidegger il tempo assume un ruolo primario in ordine alla fondazione metafisica, in quanto designa la stessa struttura originaria dell’uomo come ente aperto alla rivelazione dell’essere.
Il tempo diviene luogo di incontro con l’essere e tale determinazione spaziale non è puramente casuale, bensì elegge il tempo a figura fondativa e antecedente anche allo spazio.
È in virtù del tempo e della sua custodia che si dà un luogo, in cui durare nella presenza dell’essere e che tale permanere fa del luogo una dimora quale radura esposta alla aletheia (uscire dal nascondimento nella luce della presenza).
Ma cosa si fa presente nella “presenza”?
Si fa presente la distanza e l’assenza.
Ma torniamo alla musica.
Se, come detto, tra tempo e musica vi è un legame essenziale, le riflessioni appena svolte devono aiutarci a chiarire la sua vera natura (essenza).
È chiaro che, laddove si manifesta la presenza, anche la musica dimora.
E, dimorando nel grembo dell’essere, essa evoca ciò che nella presenza si rende assente, cioè il fondo stesso dell’essere: l’Essenza.
In un’epoca come la nostra in cui l’esistenza è perlustrata in lungo e in largo, niente è più ignorato e obliato dell’essenza.
Ma solo a confronto dell’essenza l’esistenza può illuminarsi e trascendere.
Nel desolante spettacolo di una esistenza ripiegata e inabissata su se stessa, la musica attuale (contemporanea) sembra esitante e incapace di riappropriarsi della sua dimora, del luogo che la immunizza dalla consunzione del mondo e dall’aggressione dell’effimero, del grembo che la preserva dal male perché sacra custodia del dio, che l’ha generata.
Rinnovi Dioniso il prodigio e l’aedo ridoni anima alla cetra da troppo lungo tempo deposta, “coi piedi nel fango, ma sopra le nubi col canto”.

Ogni opera d’arte presuppone necessariamente due fasi o momenti: la concezione e la realizzazione.
In tutte le arti spaziali (architettura, pittura, scultura …) tali fasi vengono a corrispondere nell’attualizzarsi dell’opera stessa, in una forma data una volta per tutte (un dipinto, una statua).
Nella musica non può darsi corrispondenza tra i due momenti, data la sua natura essenzialmente temporale. Infatti l’opera musicale reale, vivente, che si svolge nella dimensione del tempo, non è che virtualmente
presente nella partitura scritta.
La musica è pura virtualità che attende sempre di realizzarsi ad ogni esecuzione.
E mentre in ogni altra arte creatore ed esecutore coincidono, in musica compositore ed esecutore rappresentano due figure nettamente distinte.
Un pianista che interpreta la propria musica, dà luogo ad una delle infinite possibili realizzazioni della sua opera.
Detto ciò, risulta chiaro che una partitura musicale è opera in potenza, ma non in atto. Per questo, in musica, il problema della interpretazione è di essenziale importanza ai fini del compimento dell’opera d’arte.
A questo punto è tuttavia lecito interrogarci sul senso di una certa richiesta o addirittura pretesa di fedeltà alla partitura o perfino alle intenzioni dell’autore.
Come infatti si può esigere da parte dell’interprete fedeltà a qualcosa che non può essere per sé, ma solo virtualmente in funzione di possibili esistenze (interpretazioni)?
È opportuno fare qui un passo indietro per risalire al processo creativo e chiarire in quale rapporto stia l’invenzione artistica con la scrittura musicale.
Già si è precedentemente argomentato come il linguaggio musicale non significhi altro che il fluire vitale dell’anima nella sua estensione temporale.
Tale moto interiore con le sue ineffabili varianti di colore, immagine e ritmo, per essere espresso e comunicato, deve trovare una precisa collocazione spaziale (la partitura) in cui figurano determinati tutti gli elementi costitutivi del discorso musicale (altezza e durata dei suoni, unità ritmiche, accenti e dinamiche
varie, annotazioni espressive, etc.).
In termini bergsoniani si può dire che la musica scritta stia alla vita dell’anima del suo creatore come il tempo spazializzato, misurabile e reversibile sta alla durata, metafisico tempo della coscienza, non misurabile e irreversibile.
Si tratta di due piani ontologicamente distinti, la cui distanza è in linea di principio incolmabile.
Per quanto perfetta e ricca di notazioni musicali sia, una partitura è impossibilitata a esprimere la complessità dell’evento creatore e a comprendere in sé la realtà della possibile esecuzione.
Essa è tuttavia l’unica possibile forma in cui tradurre e fissare l’idea musicale, il solo paradigma a cui attingere per sviluppare qualsivoglia idea interpretativa.
La straordinarietà del linguaggio musicale è proprio nella distanza tra i due ordini sopra accennati, distanza che è garante di assoluta libertà di inventiva anche per l’interprete, il quale non è statico osservatore o passivo esecutore, ma è chiamato a prender parte attivamente al compimento dell’opera d’arte.
È chiamato cioè a contemplare.
La contemplazione è già in qualche modo un atto metafisico, perché ci spinge oltre il dato fenomenico (la partitura come tempo spazializzato) verso il tempo reale (la durata come tempo interiore), verso cioè
quell’evento germinale e creatore che non compete esclusivamente al singolo artista, ma all’anima in universale.
Ciò acquisito, ne risulta che ogni vera interpretazione è una ricreazione non già perché rimetta in essere ciò che per sua natura è irripetibile, vale a dire l’atto creativo del compositore, ma perché è una creazione all’inverso.
Infatti, come nella concezione creativa si procede dall’esistenza all’essenza, cioè a quello schema virtuale capace, per così dire, di innumeri incarnazioni, così nella interpretazione si procede dall’essenza all’esistenza, cioè alla realizzazione sensibile dell’idea d’origine.
Realizzazione che sceglie e inevitabilmente esclude e mai dà ragione di quella abissale potenzialità (dinamis) racchiusa nell’idea (invisibile) e nella pagina musicale (visibile).
In questa luce è forse opportuno reputare tanto migliore una interpretazione quanto più riesce a spalancarci lo sguardo non solo e non tanto sul mondo e sull’anima di questo o quell’autore quanto su quel fondo dell’essere che precede e trascende ogni rappresentazione sensibile e che la filosofia nomina come l’Essenza.
Con i suoni danza il nostro amore su variopinti arcobaleni. Tutto va, tutto torna. Il Centro è ovunque. Curvo è il sentiero dell’eternità. (F. Nietzsche: Così parlò Zarathustra).

Pur nella diversità dei linguaggi, Il legame tra musica e poesia è molto stretto.
Ma cosa è la poesia? E quali sono i caratteri indispensabili a che si dia poesia vera?
Per rispondere adeguatamente, è d’obbligo rifarsi al significato originario del termine in questione.
Poesia deriva dal greco poièin, che significa propriamente fare, produrre, portare all’essere.
Non però nel senso tecnico moderno del fabbricare dal nulla, bensì nel senso ontologico antico del fare uscire la cosa dal suo nascondimento e portarla nell’orizzonte e nella luce della presenza.
Poetico è il dare nome alla cosa nell’atto di uscire dall’ombra e sporgere verso di noi.
Ma la cosa così colta nel suo prodursi, cioè nel suo farsi presente alla coscienza, non può essere nominata univocamente, bensì in modo ambiguo perché reca inevitabilmente con sé l’eredità oscura di quell’enigma da cui emana, gli echi e le risonanze della notte che l’ha generata, del grembo in cui ogni suono ad ogni altro è confuso ed ogni altro vicendevolmente richiama.
Per questo il linguaggio poetico come ogni linguaggio artistico, non definisce, ma evoca, non descrive, ma allude.
O meglio: dice tacendo. E questo tacere diventa in poesia l’essenziale.
L’ apparentamento della poesia col silenzio è ciò che precipuamente la lega alla musica.
Abbiamo infatti al principio delle nostre dissertazioni avanzato l’idea che la musica vera sia interruzione del silenzio ed al silenzio riconduca.
Ma, mentre la poesia nella esplorazione del silenzio si serve di termini dal significato precostituito
assegnatogli dal vocabolario (parole), la musica utilizza termini già di per sé indeterminati (suoni) non dotati,
presi singolarmente, di alcun significato. Solo la successione di note nel tempo secondo certi intervalli e scansioni ritmiche può infondere senso ad una frase musicale.
Più della poesia così la musica si trova direttamente immersa nella indeterminatezza originaria, nel magma dionisiaco in cui ogni possibile cosa è in arcano rapporto col Tutto.
Tornando alla questione della poesia vera, dobbiamo convincerci che non le sarebbe possibile evocare l’enigma tramite le semplici parole, senza rivestirle di una forma musicale.
Il metro, le assonanze, le rime e tutto ciò che fa parte della tecnica compositiva del poeta fan sì che la frase si traduca in verso, le parole in canto.
Così il finito, dominio della conoscenza, apre al non finito, dominio dell’arte.
Tutto quanto detto è necessario, ma non ancora sufficiente perché si dia poesia vera.
Bisogna infatti che la materia sonora e il patrimonio semantico lessicale di cui l’artista dispone si articoli e strutturi in un punto di vista, in una interpretazione, anzi in una vera e propria visione del mondo.
Così un angolo prospettico si impone come possibile sguardo del Tutto.
In ciò sta il prodigio della creazione artistica poetica o musicale che sia.
Solo a voi racconto l’enigma che ho visto, la visione della persona più sola … Abisso di luce! Gettarmi nella tua altezza, questa è la mia profondità! (Friedrich Nietzsche: Così parlò Zarathustra).

Già il concetto di struttura rimanda ad un che di originario e fondativo.
Si dà una struttura laddove più parti concorrono a costituire un insieme organico, cioè una totalità che vive degli elementi che la compongono.
L’ordine strutturale si coglie o procedendo dal tutto alle parti o risalendo da queste al tutto in un processo ininterrotto. Tale unità dinamica, e perciò vivente, costituisce l’essenza stessa di una struttura.
Filosoficamente parlando, è corretto parlare di struttura a proposito di ciò che è dato ab origine (a priori), cioè di ciò che è posto “prima”.
La struttura a priori della soggettività, secondo Kant, è la condizione ineliminabile di ogni possibile esperienza.
Tale struttura trascendentale costituisce il fondamento essenziale della stessa presenza dell’essere, in quanto delimita l’orizzonte di ogni possibile farsi presente della “cosa” a noi.
La struttura rappresenta così la “forma” entro cui ogni cosa si configura e determina uscendo dal caos e, collocandosi accanto alle altre cose, ad esse si rapporta costituendo un “mondo”.
L’ unità vivente che garantisce al mondo di mantenersi uno, pur nella molteplicità dei suoi elementi costitutivi, è la coscienza stessa, che, strutturando l’essere, lo uniforma a se stessa dandogli così un “senso”.
Secondo Platone la struttura originaria e fondativa non è immanente alla coscienza, ma collocata nella pura trascendenza dell’iperuraneo (mondo delle idee) e si identifica con quell’ordine dialettico per cui ogni idea, distinguendosi e rapportandosi alle altre, converge verso l’Uno, cioè quella idea del bene, che sostiene e illumina di senso tutto il cosmo intellegibile.
Nel pensiero greco pre-platonico la struttura originaria prende il nome di logos e si identifica nella legge universale che stabilizza il divenire (caos) assicurando il mantenimento della vita cosmica nel suo perenne ciclico fluire.
Chiarito ciò, sembrerebbe logico sostenere che il vincolo alla struttura, immanente o trascendente che sia, rimanga per noi imprescindibile e faccia parte di quel patrimonio di “datità” originaria costitutiva
dell’essenza dell’uomo in quanto tale.
Sennonché, venuta meno la fede nelle grandi strutture metafisiche teocentriche e antropocentriche, all’uomo contemporaneo, ubriacato e anche un po’ rimbambito dalla propaganda materialistico-consumista, sembra garbare il culto di una beata de-strutturazione.
Ci si butta così sull’effimero in una sorta di glorificazione dell’istante irripetibile, atteso e vissuto col massimo della dedizione e concentrazione tesa quasi a spremerne l’assoluto.
L’insoddisfazione conseguente all’inevitabile scacco viene gestita secondo varie strategie e tecniche di dissimulazione che vanno dalla smodata esibizione di una lepida gaudenza fino a un subdolo, ma raffinato mascheramento all’apparenza invulnerabile.
Si persegue ovunque una accanita ricerca del dettaglio folgorante, del particolare sfizioso, del gesto fatale de-connesso da qualsiasi intenzione significante, idolatrato proprio perché privo di senso.
Ma interrogare il “senso” significa già porre la questione del fondamento, e di conseguenza della struttura (o “forma”), che è proprio ciò che va accuratamente eluso.
Ci troviamo dinnanzi un mondo atomizzato in cui vaghiamo come elettroni sensibili ad ogni variazione di campo, ebbri di farci imbrigliare dal caso.
Non più richiesti di pensare, siamo tuttavia invitati a digerire. Basta assistere a qualche concerto di musica contemporanea (classica), per renderci conto di quanto sia inutile esser capaci di un ascolto strutturale, cioè di un ascolto atto a comprendere sintassi musicali di ampio e profondo respiro, di senso compiuto.
Ci vengono somministrati i soliti artifici timbrico – strumentali combinati con più o meno astuzia grammaticale, ma di una idea vera e ispirata neanche l’ombra si intravvede.
Le opere dei vari autori si susseguono pressoché indistinguibili le une dalle altre come i casoncelli che mia madre allineava sul tavolo almeno tinteggiandoli con diverse sfumature di tempera.
Si attende solo il vagito liberatorio dell’infante in fondo alla sala, che, prima di essere cacciato insieme alla madre indegna complice, ci avverte che il principe è nudo.
Intanto immense folle di giovani inneggiano ai divi della musica leggera che, dobbiamo riconoscerlo, offrono ai loro utenti anche pregevoli e originali microstrutture melodiche.
Certo, forse dialogano, platonicamente parlando, solo con l’anima vegetativa e non con quella intellettiva, bramosa di ben più alto alimento, ma sanno comunicare, e la comunicazione è il fine precipuo della
creazione artistica.
La musica colta continua a chiamarsi nuova, ma, ignara del suo anoressico stato, seguita da cinquant’anni almeno a rimestare la stessa melassa.
Urge riconsiderare l’uomo canna pensante e non solo tubo digerente.
La bocca torni ad adorare (ad – os – oris) il “sacro” e cessi di trangugiare le ghiande e le carrube.
Alzati, o figliol prodigo, torna ai veroni del paterno ostello. Di là si mirano Le vie dorate e gli orti, E quinci il mar da lungi, e quinci il monte. (Giacomo Leopardi: A Silvia).

Che si possa parlare propriamente di linguaggio musicale è questione tuttora aperta.
Da un punto di vista strutturalistico qualsiasi sistema di segni può essere considerato linguaggio. A patto però di non assumere il linguaggio verbale a paradigma in base a cui commisurare ogni altro tipo di sistema linguistico.
Infatti la musica, come ogni altro linguaggio artistico, non possiede un vocabolario che attribuisca ad ogni segno (suono, gruppi o serie di note, successioni armoniche, etc.) uno o più significati e l’associare convenzionalmente percezioni sonore a sentimenti o atmosfere definite risulta quasi sempre arbitrario e mai del tutto suadente.
D’altro canto alla musica non si può certo negare il carattere di sistema compiuto, in quanto essa sembra
proprio reggersi su di un impianto strutturale di linguaggio tale, da bastare ampiamente a sé stesso sino arendere superfluo qualsiasi riferimento semantico.
In tal senso la musica vera sarebbe da considerarsi una pura “forma” ed a pieno titolo verrebbe a far parte di quell’universo eidetico costituito dalle pure essenze, che in se stesse hanno la propria ragion d’essere.
La difficoltà è nell’intendersi sul concetto di “segno”.
È evidente che le note possano definirsi segni (neumi), ma non allo stesso modo dei fonemi o dei termini del linguaggio verbale.
Ogni nota scritta rimanda ad una determinata altezza e durata di un suono, ma questo suono che traduce il segno scritto a cosa rimanda?
Un suono deve associarsi necessariamente ad altri per significare o, meglio, per esprimere qualcosa.
Il senso di una frase musicale è nel relazionarsi dei suoni tra loro (verticalmente come accordi, orizzontalmente come melodia).
Se significare è rimandare a, cioè chiamare, portare alla luce e alla presenza qualcosa che è adombrato e velato nel segno che lo annuncia, ci dobbiamo sensatamente chiedere a cosa mai possa dar figura la musica nel suo più profondo significato. Se ben riflettiamo nessuna cosa in particolare, ma l’anima stessa nel suo inesausto fluire tra tensione e soluzione, tra ambiguità e stabilità, quiete ed estasi.
Nessun altro verbo più della musica dà forma ed espressione al fondo oscuro del nostro essere lumeggiando le pieghe più intime della nostra psiche.
In quanto arte del tempo, la musica trova una stupefacente rispondenza nella natura temporale della coscienza che, dispiegandosi, si raccoglie in se stessa e, divenendo, si coglie una e indivisibile.
E, se è vero che è l’anima a dar forma al tempo quale luogo del suo farsi presente a sé stessa, anche la musica in qualche modo organizza e struttura il tempo in una unità sincronica, in cui ogni segmento prende senso dalla compresenza di tutti gli altri.
Si dà una successione nel tempo in vista di un significato che la annulla perché si pone oltre il tempo quasi in un’aura di eterna presenzialità.
La musica sembra servirsi del tempo per alfine vanificarlo.
Come l’anima che si temporalizza per manifestare la sua essenza immateriale e immortale.
Si può a questo punto ragionevolmente sostenere che il significato della musica siamo noi stessi quale sua destinazione naturale.
Noi ci ascoltiamo e conosciamo attraverso la musica e la musica si rappresenta e compie nel flusso della nostra vita interiore.
In tale prospettiva credo si possa superare la polemica tra formalismo e contenutismo del linguaggio musicale. La musica infatti, ponendo essa stessa la forma che la rende possibile, gode di quella incondizionatezza assoluta che la sottrae ad ogni vincolo materiale e la fa, allo stesso tempo, capace di vestirsi di qualsivoglia significazione attinta alla complessa vita dello spirito.
Solo chi ha così tanto tempo, si concede tempo … (Friedrich Wilhelm Nietzsche: Così parlò Zarathustra).

Il termine “musica assoluta” fa riferimento ad una categoria estetica elaborata tra il sette e ottocento al fine di determinare il carattere di una musica il cui senso fosse da ricercare unicamente in se stessa, fuori da ogni riferimento extra-musicale di tipo imitativo o affettivo o ambientale o altro (come avviene nella musica a programma).
“Assoluta” proprio in quanto sciolta da ogni rapporto col contingente. Le opere di Haydn, Mozart e Beethoven sono dalla tradizione additate come supremi esempi di musica assoluta il cui genere per eccellenza è la sinfonia.
Schopenhauer considera la musica assoluta come l’immediata emanazione del principio metafisico della volontà, privilegio questo che la innalza al di sopra di tutte le altre espressioni artistiche.
La musica è insomma apparentata con l’ente in quanto tale, ne è la germinale filiazione e chi fruisce del suo ascolto può, in qualche modo, immergersi oltre il velo dell’apparire (maya) nel grembo abissale dell’essere (volontà allo stato puro e indeterminata).
Se la metafisica è sapere dell’ente in quanto tale, la musica la riguarda in primis perché ne è l’estatica contemplazione. Oggi è tuttavia giusto chiedersi: è possibile una musica assoluta, dopo la conclamata fine della metafisica come sapere dell’assoluto?
Dobbiamo rassegnarci a considerare assoluta la musica solo in riferimento al paradigma moderno, secondo cui forma e contenuto di una composizione vanno compresi esclusivamente e limitatamente in senso tecnico grammaticale senza alcuna implicazione filosofico-ontologica?
Assoluta dovrebbe qualificarsi la musica svincolata dall’Assoluto, considerato alla stregua di ogni altro contenuto extra-musicale?
L’Assoluto resta così escluso dalla musica “assoluta”.
La musica che esclude l’Assoluto cessa di essere assoluta, ma diventa semplicemente “astratta” (o, come in pittura, “concettuale”).
Sta proprio qui l’insanabile contraddizione dell’arte contemporanea e il suo equivoco. Una musica che non dialoga con l’Assoluto (attualità trascendente), fa di sé un assoluto astratto, ineluttabilmente destinato
all’eterno avvitamento e inabissamento su se stesso.
Per noi l’Assoluto si dà non in ragione dell’astrarre, ma del trascendere ed ogni atto di trascendimento non spoglia, ma aggiunge. Una musica può qualificarsi come “assoluta” non in quanto scevra da riferimenti o
contaminazioni affettive, sentimentali, storiche o letterarie, umane o teologiche, ma solo perché le condensa e sublima a un grado più elevato, cioè universale. Qui è il luogo della musica vera, della pittura vera, dell’arte vera, dove l’artista giunge stremato, ma ebbro con la sua piccozza d’acciar ceruleo, che, al suolo da me scorsa, riflette le stelle dell’Orsa (Pascoli, La piccozza).

 La musica è interruzione del silenzio. Dal silenzio procede e al silenzio ritorna, quale sua ombra ritagliata dalla remota notte della creazione. Solo forse dall’interiorità di questo silenzio aurorale ci è dato di intendere la musica quale sua prodigiosa manifestazione e occultamento.
La musica insomma appartiene al silenzio come l’ombra alla luce.
Già l’universo ha un suono. Secondo il pensiero degli antichi Greci le sfere celesti, nel loro perenne ruotare, producono una musica ineffabile, non accessibile all’udito, ma solo al puro intelletto.
La musica vera va compresa, non ascoltata, in quanto l’ascolto rappresenta una caduta dal puro godimento teoretico.
La musica udibile non è che il pallido riverbero del divino inno dei cieli rotanti.
Il silenzio non è vuoto, ma portatore di una voce che i nostri sensi non sono sufficientemente atti a percepire.
Chi ha avuto l’esperienza del deserto può testimoniare come il suo silenzio sia incredibilmente pieno.
Ciò stravolge l’idea che noi moderni abbiamo del silenzio un po’ come per l’idea che ci siam fatti riguardo alla salute.
È infatti da considerarsi la salute come assenza di malattia o la malattia come assenza di salute?
E così il silenzio come assenza di suono o il suono come assenza di silenzio?
Bella domanda che ci mette assai in affanno, avvezzi come siamo ormai a considerare come unica felicità possibile la sola assenza di tribolazioni …
Come dire che il bene è l’assenza di male (vige il motto rassicurante: “Non ho mai fatto del male a nessuno” come la massima espressione di virtù).
Ma il Bene è pienezza, non assenza, come insegnava il buon Tommaso d’Aquino definendo il male PRIVATIO BONI (ASSENZA DI BENE) e non viceversa.
Così anche il suono è assenza di silenzio, non viceversa.
La musica, appartenendo al silenzio, deve abitarlo, non profanarlo come purtroppo accade frequentemente un po’ ovunque.
A riprova di quanto gravido sia il silenzio, come non pensare a quanti silenzi eloquenti abbiamo assaporato nella giovinezza durante le cene in famiglia, scandite dallo stoviglìo ritmato delle posate, diverso e riconoscibile per ciascun commensale: virile quello del padre, fervido quello del fratellino, pulsante quello del neonato, tremulo e stanco quello dell’ava…
O a certi silenzi ondulati che accompagnavano i nostri pensieri sognanti e solitari nei prati di periferia o nelle radure di montagna? O a quelli così tremendamente pregni di significanze inequivocabili per il nostro
destino?
Silenzi ebbri, silenzi dolorosi, silenzi inquietanti, anche imbarazzanti, ma certo più veritieri di tante parole spesso ingannevoli…
Se è vero che il silenzio rimanda all’eternità, categoria cui l’uomo contemporaneo non pare più essere interessato, esso è diventato per noi il primo nemico da eludere in ogni modo, anche col baccano, se occorre.
Così si è ormai a macchia d’olio diffusa la moda quasi in tutti i locali pubblici di tenere come sottofondo una musica spesso frenetica ad alto volume, tratta dai canali radio o da CD scelti dal personale, che raramente ormai tiene conto delle predilezioni non sempre omologabili della clientela.
Se non ti va la banda selezionata, cavoli tuoi, ma non azzardarti a chiedere di abbassare almeno il volume. Guadagneresti solo antipatia se non cattivo servizio.
Se non riesci più a conversare con l’amico mentre pranzi con lui, pace …
Del resto che significati devono passare? L’importante è rimuovere il silenzio cattivo portatore di pensieri.
Agli eventi di inaugurazione di nuovi locali il baccano si fa impressionante tant’è che, se non conosci l’esatta ubicazione della festa, riesci ugualmente a orientarti sentendo il rumore.
È ovvio che si vuol impedire la comunicazione verbale che smaschererebbe tante inconsistenze caratteriali e culturali se pur nascoste dietro smaliziati paludamenti esteriori.
Ma quel che si intende esorcizzare soprattutto è la solitudine in cui ciascuno si trova in modo diverso recluso.
Ecco il mostro che il silenzio potrebbe fare riaffiorare! Pericolo che va scongiurato categoricamente.
Ma come si può rimuovere la storia che ognuno porta con sé. Si pensa forse di farla sparire sotto una tintura o un idratante della pelle? Fatevi pure tirare la pelle del viso o le labbra, ma, come avviene per il ritratto di Dorian Gray, ogni ferita del nostro animo si farà comunque presente nei segni del viso, perché il nostro cervello non si comporta come una palla elastica, ma come un football di latta, che porta i segni delle pedate prese.
Non ci si deve vergognare della solitudine che ci abita, perché è il tratto più umano che ci distingua (Ognuno sta solo sul cuor della terra Quasimodo: “Ed è subito sera”) e designa lo spazio sacro in cui incontriamo l’Altro.
In queste patetiche mascherate è proprio l’Altro il grande escluso.
Ma torniamo al silenzio.
Di contro alla richiesta del baccano, si sta sviluppando a macchia d’olio un altro fenomeno: la creazione di centri – massaggio orientali anti – stress, nei quali il cliente si immerge in incantevoli atmosfere di olii e balsami esotici al flebile suono di arpe lontane, alla ricerca di quel dorato silenzio aurorale, in cui ci si possa riscoprire docile fibra dell’universo.
Breve illusione, perché la piccola riserva di silenzio cosmico appena accumulata viene attaccata ed ero-sa quasi tutta al primo semaforo rosso, se vieni appaiato da una rombante vettura, il cui ignaro conducente abbassa il finestrino per riversarti addosso una gragnola fitta di tuonate di musica rockettara.
E se poi, sul far della sera, metti le mani sul pianoforte per ritrovare nelle sequenze di qualche accordo l’eco delle armonie celesti, arriva puntuale e inesorabile la telefonata del vicino ormai nevrotizzato, che, a
nome della moglie, ti ammonisce che non è questa l’ora, diamine, di turbare la quiete di chi ha diritto al riposo.
Così, dopo aver passato il giorno all’insegna dell’oblio del silenzio, si cerca nel sonno il silenzio dell’oblio.

Spesso mi son chiesto ove dimori la bellezza, quale il suo dominio. Quivi anche l’arte, che alla bellezza rende ragione, sempre si alimenta e tien la sua dimora.
La metafisica occidentale, da Platone in poi, ci ha insegnato a pensare che il mondo “reale”, esperito nel fenomenico vivere quotidiano, non sia il mondo vero, ma solo apparente.
Un conto è ciò che appare, un conto ciò che è.
Noi esperiamo sì cose belle, ma l’essenza del bello, ciò che fa essere bella ogni cosa, ci è nascosta.
La distanza tra questi due ordini di realtà può essere colmata solo da un lungo e faticoso percorso dell’anima, che, purgatasi da ogni contaminazione materiale, è alfine capace di accedere alla visione e al godimento dell’intellegibile puro (mondo vero).
A chi ferma il suo sguardo al mondo apparente (sensibile) resta precluso il vero, ma si dispiega in tutto il suo rigoglio e splendore lo spettacolo della bellezza.
Il sensibile è il dominio della bellezza, il palcoscenico in cui essa può manifestarsi in tutte le sue infinite cangianti sembianze.
Petrarca, asceso sul monte Ventoso, ne subì l’incanto fino a dubitare del monito agostiniano che nessuna bellezza o grandezza esteriore può eguagliare quella dell’anima.
Quale doloroso conflitto conobbe Petrarca tra un mondo vero e buono e un mondo apparente ma bello!
Nietzsche rovesciò la posizione platonica, dichiarò la fine del mondo vero ed innalzò l’apparente ad unico mondo possibile.
A differenza del mondo vero permanentemente stabile, quello apparente (sensibile) è in perenne mutazione e solo l’arte (la musica in particolare) può tenere dietro alla inesausta metamorfosi della bellezza.
Il trionfo del sensibile comporta, nella posizione nietzschiana, l’elevazione dell’arte a valore supremo.
Il bello val più del vero.
L’impostazione metafisica classica si è così capovolta e il culto della bellezza (estetismo) soppianta il culto della verità.
Alla nostra epoca sembra non importi più alcunché né del mondo vero né del mondo apparente, ma solo di un mondo fruibile e consumabile al fine di esorcizzare e immunizzare l’uomo dall’angoscia esistenziale citabile solo nei termini scientifico-clinici di depressione endogena o altro.
Nell’età della assoluta mercificazione, che spazio resta dunque all’artista (poeta, pittore, musicista che sia)?
Quando, se un compositore intende presentare una sua opera, non ci si cura della qualità del prodotto, quanto del fatto primario che l’“operazione” sia sponsorizzata adeguatamente, non si può non interrogarsi sul senso di un’opera d’arte oggi.
Quel diffuso spirito mercenario anche fra musicisti ed esecutori ad alto livello cosa ha a che fare conl’assoluta gratuità dell’opera d’arte, per cui l’artista è chiamato a donare perché nel dono si esprime la bellezza al suo grado più alto?
Una bellezza che non si dona non è vera bellezza. L’assoluta gratuità del dono la sottrae ad ogni sorta di mercificazione.
Ogni misurazione in termini finiti è inadeguata a ciò che di per se stesso è infinito.
Come non riconoscere che il talento artistico è virtù che si dona? Che l’esercizio e il culto del dono soli immunizzano l’artista dal giogo del finito? Che la bellezza si veste e si spoglia dei panni del finito per infinitamente superarlo?

Simile all’oro splende lo sguardo di colui che dona. (F. Nietzsche: Così parlò Zarathustra).

Risvegli è il titolo dato a una raccolta di sei studi per pianoforte composti da Alberto Bonera, presenti tra l’altro in un CD edito lo scorso anno dalla PHOENIX nella esecuzione del pianista Filippo Quarti.
L’opera dell’autore rappresenta forse il primo vero tentativo di restituire al pianoforte quel ruolo primario, per completezza e ricchezza, che ad esso competeva a partire dall’Ottocento fino al secondo dopoguerra.
La restituzione implica il riconoscimento della caduta in oblio di una risorsa essenziale del pianoforte quale insostituibile e prodigioso interprete dell’anima romantica.
Tale caduta non è da considerarsi un evento naturale insito al processo involutivo della modernità, bensì conseguente a una consapevole e incontrovertibile presa di posizione della coscienza contemporanea riguardo alla finalità e al senso autentico della creazione musicale, che ha portato al definitivo disconoscimento dell’atteggiamento romantico quale autentica categoria dello spirito.
Il termine romantico non va qui ricondotto alla questione dibattuta dai fondatori dell’estetica romantica
relativa al primato del sentimento sulla ragione o altro, ma all’originario portato filosofico del pensare romanticamente.
Il che significa porre in primo piano la questione essenziale del rapporto ineludibile tra finito e infinito, tra l’essere individuo e l’essere in totalità; in una parola, tra l’uomo e l’enigma che lo trascende.
Nel titolo Risvegli è chiara l’intenzione di riferirsi a qualcosa di cui non solo è invocato, ma annunciato il
ritorno: un qualcosa che ovviamente non è morto, ma piuttosto sopito e forse da troppo tempo caduto in oblio, cioè l’evento per cui solo si dà la possibilità dell’arte in generale e della musica in particolare.
Una sola parola semplice ma desueta nomina efficacemente tale evento: lo spirito.
E non parlo di spirito romantico delimitandone così la manifestazione a quel determinato ambito storico o a quel movimento filosofico, letterario e artistico comunemente noto come Romanticismo.
Intendo Spirito nell’accezione più completa e ricca di evocazioni e riferimenti come è venuta via via elaborandosi nel corso del pensiero occidentale a partire dall’avvento del Cristianesimo in poi.
L’opera Risvegli non ha nulla a che vedere con epigoni o reminiscenze, ma piuttosto con insperati sviluppi.
Insperati perché il pensiero contemporaneo (dal secondo Novecento in poi) ha in una forma inappellabile ricusato la categoria dello spirito nel suo ruolo fondativo in merito alla creazione intellettuale e artistica.
Le ragioni di tale ricusa, mutatasi poi in vera e propria rimozione, sono tristamente evidenti.
Assumere in carico la categoria dello Spirito comporta ineludibilmente il porre in primo piano la scomoda questione del rapporto tra finito e infinito, ferita aperta nella coscienza dell’uomo odierno.
Del resto, fuori dal vissuto di tale evento che costituisce l’enigma e l’alimento divino dell’arte, non potrà esservi alcun futuro per la musica classica.
Va riconosciuto che la filosofia romantica ha fatto della dialettica finito infinito il nerbo stesso dell’attività dello spirito e della storia. In tale luce il termine romantico ben si addice a nominare l’avvento del Risveglio.

Introduzione ai sei Studi op. 10 di ALBERTO BONERA

Lo studio, quale composizione pianistica, si sviluppa all’inizio dell’Ottocento con precipue finalità didattiche volte alla soluzione di problemi tecnici della più varia natura (dall’arpeggio alle scale, alle ottave, ai trilli, ecc.), ma anche con intenzioni artistiche, volte a infonderle un senso musicale ben al di là della pedissequa e meccanica ripetizione di formule.
Ci troviamo così di fronte a una struttura dalla doppia fisionomia: una di profilo tecnico – virtuosistico, l’altra di taglio creativo – sperimentale.
Soprattutto in età romantica lo studio pianistico diviene luogo di sperimentazione di nuove potenzialità tecnico – timbriche con risultati artisticamente strepitosi.
Il tentativo non tanto di riprendere quanto di sviluppare in chiave moderna lo spirito dello studio romantico non deve avere il sapore acre e mellifluo della rivisitazione, bensì il carattere consapevolmente fiero di una insperata scoperta: la continuità dello spirito romantico.
Possono infatti esaurirsi e cadere le figure storiche legate ai condizionamenti materiali del finito senza intaccare tuttavia il fondamento infinito cioè spirituale che tutte le genera e sostiene.
Non dunque dolente e nostalgica riesumazione, ma gioioso disseppellimento di ciò che è vivo per sua prerogativa intrinseca.
Se il termine romantico dice mai soluta tensione verso l’assoluto, esso non può che esprimere una categoria essenziale dello spirito, il riappropriarsi della quale si presenta indispensabile per ogni ricerca e
sperimentazione artistica.
Lo studio pianistico può a pieno titolo diventare il banco di prova per tale sperimentazione.
La serie di sei studi per pianoforte dal titolo Risvegli di Alberto Bonera può a ragione considerarsi un tentativo riuscito all’interno di questo percorso, anomalo rispetto a molti esiti dell’avanguardia contemporanea, ma forse gravido di inaspettati rigogliosi sviluppi. VERITAS FILIA TEMPORIS.
Il titolo assegnato a ciascuno studio non va contestualmente messo in relazione con il carattere del pezzo, ma interpretato alla luce del senso filosofico e artistico globale quale scaturisce dal compimento delle sei
sequenze.
I titoli si riferiscono a figure concettuali molto pregnanti del pensiero sia antico che moderno e fungonoda punti di riferimento irrinunciabili di un cammino in cui si riconosce la posizione di cultura e di pensiero dell’autore.
Una posizione che attraverso le più ardite e inquietanti questioni filosofiche, è sempre tesa ad un luminoso sbocco teologico, come testimoniano gli ultimi due titoli della serie.

Studio n. 1 in sol bemolle maggiore: L’anima del mondo

L’anima del mondo è una figura della metafisica di Plotino e sta ad indicare una entità intermedia tra il
principio primo spirituale e il mondo materiale corporeo. Essa funge da elemento generatore di tutte le cose sensibili e tutte le permea imprimendo in ciascuna il sigillo dell’uno da cui eternamente procedono.
È glorificazione dell’uno del mondo.
Lo studio, unico della serie in tonalità maggiore, si apre dispiegando gioiosamente l’arpeggio di sol bemolle maggiore lievemente modulandolo e riprendendolo, mentre la mano sinistra comincia a tessere un disegno tematico sereno cantabile a largo respiro su cui la destra sgrana velocemente ampli archi ascendenti discendenti di note variopinte creando uno sfondo di estatico incanto: indugio e stupore dell’anima di fronte al prodigio della creazione.
Nella seconda parte dello studio scandita dalla chiara ripresa del soggetto tematico iniziale, il clima sembra farsi più introspettivo e tormentato quando il canto del basso intona un crescendo di chiara tensione Romantica che dopo vari indugi e singhiozzi finalmente si placa riguadagnando la tonalità d’origine.
La composizione si chiude con la gaia corsa delle due mani verso gli acuti che si scioglie in una pura e scintillante filigrana di doppie e triple note.

Studio n.2 in do diesis min: Timore e tremore

Timore e tremore è il titolo di un’opera di Kierkegaard, in cui si considera l’abissale discrepanza tra le categorie umane e quelle divine, tra la vita ordinaria e la vita religiosa, tra la logica comune e il paradosso della fede.
Tale insolubile contraddizione si manifesta in quel dubbio angoscioso che accompagna ogni nostra
posizione di fronte all’esistenza e che ci pone ineluttabilmente dinnanzi, da un lato, alla necessità di scegliere, dall’altro, alla impossibilità di optare per una sola alternativa.
Doloroso enigma che solo la fede, in quanto paradosso e scandalo per la ragione, può definitivamente sciogliere.
Lo studio, in do diesis minore, si apre con una sequenza ritmica piuttosto nervosa e serrata sull’accordo di settima dominante al fine di rendere più efficace e invocato l’ingresso del tema in un’aura di trepida attesa.
Dopo la pausa vagamente angosciosa, il canto intonato dalla mano sinistra irrompe drammatico e imperioso e obbliga la destra a seguirlo assecondandone la rigogliosa fioritura con figurazioni fiammanti di accordi variamente arpeggiati.
Al termine di un percorso ondulato arricchito di insolite digressioni armoniche, viene illuso un approdo al modo maggiore che però è subito stornato, attraverso una felice modulazione dal sesto al quinto grado, da un risoluto ritorno al do diesis minore.
Lo studio procede poi con una rapidissima folata di note a due mani che sembrerebbe preludere a un secondo episodio… Ma brusca e perentoria si impone la chiusa con una secca sequenza di ottave spezzate che risolvono nell’accordo di tonica, sporcato da una dissonanza, quasi a sigillare il pezzo con un punto
interrogativo di tragica sospensione.

Studio n. 3 in mi bemolle min.: L’essenza del fondamento

Il titolo chiama in causa la speculazione filosofica di Heidegger in merito alla questione del rapporto tra l’ente finito e l’essere in quanto essere.
Essenza e fondamento sono figure complementari in quanto solo esperendo il fondamento si acquisisce nozione dell’essenza, e viceversa.
Se l’essenza riguarda il fondamento, il perseguirla comporta l’approssimarsi sempre più intimo e potente a ciò che solo è degno di essere pensato.
La struttura dello studio si regge su possenti architravi di ottave affondate a più riprese nel basso, cui rispondono, a mo’ di contrafforti, sciabolate a due mani di accordi semi-dissonanti che spingono irrefrenabilmente verso l’alto.
Dopo un breve ponte modulante di intensa drammaticità, si riaffaccia con rinnovata energia il tema, però variato e rinvigorito da squillanti accordi spezzati che fanno da eco vibrante e adamantino al rimbombo cupo del basso.
La composizione si chiude in modo imprevedibile con un cicaleccio rapido e un bisbiglio furtivo quasi che l’aspro tumulto finisca in un rivo canoro.
Il suggello finale spetta però a una sorta di stretta acciaccatura su un accordo dissonante sul quinto grado di mi bemolle minore, che seccamente disincanta spezzando ogni indugio.

Studio n. 4 in sol diesis min.: Sentieri interrotti

Questa volta il titolo molto suggestivo ci rimanda ad uno dei temi più sentiti e sviscerati da Heidegger, vale a dire l’oblio dell’essere.
L’uomo immerso e perso nella cura del mondo si preoccupa solo dell’ente rappresentabile e va sempre più dimentico del fondamento ultimo senza cui nulla potrebbe nominarsi essente: cioè l’essere stesso quale fondo abissale.
Lo studio principia con una figura ritmica a singhiozzo piuttosto capricciosa che a seguito di una ansimante quasi spasmodica progressione fa esplodere dal basso il canto dal carattere tanto impetuoso e appassionato da suscitare negli acuti zampillanti cascate di arpeggi a doppie note chiamate di volta in volta a vestire armonicamente gli spunti e la trama della voce principale. Ad eludere un possibile affievolirsi della tensione lirica, scatta a un certo punto un serratissimo motivo ritmico molto cantabile che fa da motore propulsivo di un turgido crescendo destinato al fine a sciogliersi in un burrascoso squagliamento di strutture accordali
fatiscenti. Lo sfibramento si succede però con ordine geometrico ed è stoicamente sorretto fino allo stremo dal canto della mano sinistra che mai deflette dal suo regale ruolo di guida e che si arroga il diritto e l’onore di spegnersi per ultimo facendo echeggiare nel silenzio della fine la sua sola voce sulla tonica del sol diesis minore.
Studio n. 5 in si bemolle min.: Dal rifiuto all’invocazione Il titolo dalla marcata pregnanza religiosa fa riferimento a quella stagione dell’esilio che ogni cristiano è destinato ad attraversare e in cui si matura quel senso di non appartenenza al mondo e di struggente nostalgia del Regno.
La percezione del rigetto trova un insperato ma irrinunciabile esito nell’invocazione che sola lenisce la pena dell’esilio. La preghiera è il luogo di ricostituzione dell’unità perduta perché alla luce della redenzione il mondo da carcere diviene tempio e l’espiazione lascia posto alla contemplazione.
Anche in questo studio il tema non entra subito, ma è preparato da due capricciosi tentativi di abbozzo che si spezzano bruscamente dando luogo a una misteriosa discesa di note che sembrano placarsi sul quinto grado di mi bemolle minore.
Il disegno si ripete la seconda volta con una coda più insistita.
Ormai maturato, affidato alla mano destra, incede finalmente il tema in si bemolle minore contrassegnato da un pathos lirico vivido e struggente che si dispiega in singhiozzi e sussulti sempre più intensi sottolineati da figurazioni di doppie note, arpeggi spezzati e seconde linee intermittenti.
Tra la prima e la seconda parte si situa un episodio interlocutorio, una sorta di cadenza virtuosistica di presaga sospensione che culmina in una incalzante e poderosa cascata di quarte e quinte simmetricamente convergenti dall’alto al basso e dal basso all’alto in modo da congiungersi al centro della tastiera sintonizzate
sull’accordo di settima dominante della tonalità di base. Il tema ne sgorga più turgido di prima snodandosi fra trame armoniche sempre più fitte e complesse ma strutturate sempre in limpide geometrie.
Un trillo acuto e insistito, quasi un ultimo singulto, annuncia la chiusa che si compie con una precipitosa
volata della mano destra verso il basso e con lo schianto lancinante di un accordo sporcato in si bemolle
minore.

Studio n. 6 in fa minore: Creazione e caduta

Titolo di chiara evocazione apocalittica, allude a uno dei più ineffabili misteri della teofania cristiana.
Anche qui i due termini sono correlativi l’uno all’altro in quanto la creazione comporta la caduta e la caduta si legittima e avvalora in vista della creazione, anzi della nuova creazione come avvento definitivo del Regno. Da ciò la doppia valenza figurale di tale unico mistero che fa della caduta (peccato) un complemento
Indispensabile alla creazione e della creazione un prodigio salvifico capace di ristabilire in eterno l’unità perduta.
Lo studio in fa minore si spalanca repentinamente con una pioggia scrosciante di terzine discendenti sostenute prepotentemente dal basso che si configura in brevi puntate di accordi in ritmo sincopato quasi a inscenare una danza smodata e grottesca. La discrepante misura ritmica delle due mani rende tremendamente suggestiva la percezione di un evento tragico e prodigioso a un tempo. Dallo sfasciarsi della struttura portante sembra infatti germinare materia incandescente come lava duttile a foggiarsi secondo sempre nuovi colori e forme. Dopo il consueto indugio sulla dominante, addolcito da una cadenza di vago sentore moresco, si assiste a un vertiginoso crescendo di notevole impegno virtuosistico fino alla riproposizione del soggetto iniziale che, in virtù del rinforzo del basso, si arricchisce di un’enfasi epica di straordinaria efficacia.
Lo spirito indomito e quasi titanico che permea l’intera composizione resiste con fierezza sino alla chiusa consistente, pur tra diverse curiose dissonanze, in una vera e propria apoteosi iridescente e impetuosa della tonalità di fa minore.

(La raccolta degli studi citata si trova incisa sul CD PRESAGI).